无产阶级专政、美和艺术:于《美学批判大纲》所想到的


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前段时间得一位朋友推荐,读了一本早在二十多年前就已经出版的奇书,书名叫《美学批判大纲》,作者是李培庚先生。这本书可以在爱学术的网站上下载,只要点击页面再登录账号就可以了。

个人认为,《美学批判大纲》这本书,已经从马克思主义、历史唯物主义的高度将美学这一科学的基本问题给解决了。它的论点和论证方式是全新的,论据是典型的、充分的,对东西方人类社会历史不同发展阶段的美的形态和艺术作品的解析是深刻的、精准的、精彩的,语言练达、论理清晰、意境隽永,是科学分析和美感表达相结合的一部佳作,读来每每令人称奇。

我的这篇文章仅仅是对原作的一个科普,其中夹杂了我个人的理解和个人的批评意见,请有兴趣的读者们还务必以原著为准,不要轻易被我的科普意见带偏了方向。

当然,我对本文也不是毫无贡献,关于“审美发展史和审美斗争史纲”、“美的阶级性和政治倾向性”方面,我会强化和修正原著的某些观点和表述,让它更加丰富、更加全面。而在“无产阶级美的形态和社会主义的现实主义”方面,我则不同意李培庚先生的“联合”论,而认为无产阶级美的形态集中体现在它进行无产阶级专政和消灭四个一切上。无产阶级的生命力就在于无产阶级专政和消灭四个一切,也只有在这个基础上,才能把握到无产阶级的现实的美。社会主义的现实主义首先不是指形式,而是指内容,它首先应该了解到自己的任务是表现无产阶级的现实的美的形态,至于技法和形式,则应完全以审美对象的性质和需要为转移,而不能机械的就以某种形式技法为绝对的原则标准。

以上就是本文的大致写作背景,下面就进入正文吧。





目 录


  • 一、美学问题上的错误方法

  • 二、美的本质和美的形态

  • 三、审美对象和艺术作品

  • 四、艺术和样式

  • 五、美作为特殊的意识形态有其独立的内容和形式

  • 六、个人的审美内蕴和审美能力

  • 七、审美关系、审美态度、审美条件、审美情境

  • 八、关于近现代艺术的几种错误理论

  • 九、审美发展史和审美斗争史纲

  • 十、美的阶级性和政治倾向性

  • 十一、艺术的作用就在于审美

  • 十二、无产阶级美的形态和社会主义的现实主义

  • 十三、做一个杰出的、革命的无产阶级的文艺战士



一、美学问题上的错误方法

什么是美?这个问题几千年了,鲜少有人搞清楚。人们虽不知道美是什么,却不妨碍人们已经有了几千年的审美实践和审美创造。这大概就跟马克思谈消化规律和消化活动的区别一样,不是了解了规律以后才开始活动,而是活动了很久以后才开始掌握规律。

通常了解点马克思主义的人,晓得马克思主义是“唯物”的,谈到美学问题,首先也就想到唯物还是唯心。

美是主观的吗?这断乎不行,主观就唯心了,它总得有点客观根据。那美怎么就是客观的呢?他便想到美是客观存在的物属性,这些物属性本身就是美的,它们亘古以来就是美的了,只不过为人所发现了而已。

我们且不谈人的美绝不是蟑螂的美、老鼠的美、蚊子的美,显然,不同物种也各自有不同物种的生命尺度,彼此是不能通约的;那些对蟑螂而言是美的东西,对人而言就是丑的东西,反过来也是一样,至少也是没感觉。即令以人本身来考察吧,哪种物属性能引起人的美感,这总归还要与人有关,因而也就要由人本身所规定。

什么对象对人而言是美的,这不能从“客体”的规定性中去寻找(如硬度、光泽、形状),而只能从“主体”的规定性中去寻找。审美总需要一个主体,正是主体的某种本质规定,才决定了何种对象于他为美、何种对象于他为丑。

看到这里有些同志可能不满意,如果美只是受人本身的规定,那不就是主观的、任意的了吗?

实则不然,如果美真的是任意的,那人们为什么不把一切东西都视为美的呢?为什么他还要受丑的嫌恶,而不都去进行美的享受呢?

可见,美和丑是客观存在的东西,是无法用主观任性去解决、去调和的东西,不是主观意见在支配着美丑,而是美丑在支配着主观意见。

因此,什么对象对主体而言是美的,这虽然由主体的某种本质、本性来规定,但却不是由主体的主观任性、由主体的思维来规定。

主体≠主观,主体≠思维,主体的本质规定≠主观思维的规定。恰恰相反,主体是血有肉的存在物,是受自然生理条件制约和社会生活条件制约的客观存在物。主体和主体的主观、主体的思维、主体的任意任性是两回事。因此,美的客观性,正是在于主体规定本身的客观性,正是主体不以自身主观意志为转移的各种物质规定性,决定了主体的“美”也是不以其主观意志为转移的客观存在物。只是,这种存在物不是外在于主体的事物、对象物,而是内在于主体本身的一种物质规定性了。美不是客体的物属性,而是主体的内在本性。

一些人不懂得主体与主观思维的区别,他们看到美总是需要一定的主体,就立刻想到美总是需要人们的“主观”,从而也就把美的本质归结为人的某种“思维特征”,归结为人的“主观美感、主观享受、主观情绪”,甚至是某种神秘莫测的主观“意味”、某种“有意味的形式”(这意味从何而来呢?只有说不出道不明的神秘)。

我们说,唯心主义的特征之一,就是只能追溯到人们的“思想”。对他们而言,“思想”不受肉体的制约,乃是一种无人身的理性。因此,这样的思想也就只能以思想本身为依据,它亘古以来就是那样,而无法说明其原因和变化。

与主观派相反,另一派看到了人的主观还要受肉体的制约,但他们把“肉体”理解得十分机械,认为这只关乎主体的“生理条件”。于是乎,在他们看来,凡引起生理上的愉悦和快感的,就是美,凡引起生理上的嫌恶和痛感的,就是丑。美被归结为主体的生理快感或生理享受(事实上美主要是精神享受,虽然它不排斥生理的和心理的愉悦),这不能不说是一种野蛮粗俗的“唯物主义”。

还有一些人,懂得“新唯物主义和旧唯物主义”的区别,他们不是在主体的生理学特征上去寻找美的本质,而是在主体的社会实践中去寻找美的本质。他们一样离开了主体本身的内在规定,仅仅是把客观派的物属性换成了社会学派的实践属性,把美的本质的物特征,换成了美的本质的实践的社会历史特征。一句话,他们把美的内容等同于社会实践、社会生活的内容(经济科学政治文化,好像美只是这些内容的形式),把美的对象等同于社会实践、社会生活所要处理的对象(好像美也只是这些对象的形式);在他们看来,美和人文、社会、经济、科学、政治、历史等其他意识形态部门没有区别,或者说,区别仅在于“表现形式”。

最后,还有形而上学的归纳学派。他们以为,只要把人类历史上的艺术作品收集起来,从中归纳出“共同点”,这样的“共同点”就是美。且不说各个历史时代的艺术和美的形态千差万别,有的甚至相互对立,即令说真的找到了所谓的“共同点”,这样的共同点也只是个违背历史、违背现实的抽象,恰恰是最不能给人以美感的东西。这就好比西瓜、苹果、香蕉、梨子,它们之所以给我们带来味觉享受,完全是因为它们各自的特殊性。一旦我们像形而上的归纳派那样,把美味之所以为美味的具体特征抽掉,那得到的就是一个毫无美味特征的抽象。这样做的结果是把彩色变成灰色,把有滋有味变成索然无味。因此,美的本质不能在各个时代的抽象中去寻找,而要在每一个时代的具体特征中去寻找。

综上所述,客观派和社会学派离开人本身去谈美,不是把美归结为客观的物属性,就是归结为客观的社会实践属性;反之,美的主观派虽然察觉到美和主体的关系,却错把这种关系归结为主体“思维”的特性,犯了神秘化的唯心主义的错误;而美的生理学派则从一个极端转向另一个极端,把美的主体规定性完全归结为主体的生理规定性,犯了简单化、机械化的错误。至于最后的那个归纳学派,想从不同质的艺术作品中抽象出一个所谓美的“共性”,则完全是走了条形而上学的死路。

因此,美不能到人之外的客体本性中去寻找,也不能到人之外的社会实践本性中去寻找;美不能到主体自身的思维特征中去寻找,也不能到主体自身的生理学特征中去寻找;美更不能在一切艺术特征的抽象共性中去寻找。

美只能在人本身的规定性中去寻找,只能在主体本身的内在规定性中去寻找。美反映的是主体的本质力量中趋于活跃、趋于积极的方面——这种活跃的、积极的方面应该用什么词去概括它,也许仁者见仁智者见智,但是,在这里,在《美学批判大纲》中,李培庚先生姑且采用“生命力”一词去概括它。

因此,美的本质,就是人的生命力。只有展示和表现了人的生命力的高扬的东西,才能对人而言是美的;反之,则是丑的。


二、美的本质和美的形态

美的本质是人的生命力,但人的生命力却不是亘古不变的。不同时代、不同社会的个人及其全体,他们所具有的生命力的形态也不尽相同。

例如,原始社会的生活条件,是非人的自然力量占统治地位,原始社会条件下人们的生命力的表现,也主要是体现为对非人的自然力量的崇拜。这样的自然力量掌握在各种动物形象上(可见原始人还根本不自信以人的形象可以掌握这种自然力,所以他们总要求助于某种自然生物、动物),因此也就出现了以形形色色的动物形象为特征的图腾崇拜,把图腾崇拜作为自己生命力的表现形态。一些原始部落的成员甚至以图腾形象为美,反过来把自身改造成具有图腾形象的样子,如文身、装饰、穿耳、穿鼻、穿唇等等。一些之前成为他们生命力的高扬的美的形态,逐渐发展为对他们自身的生命力的残害;而原先成为他们的精神支柱、鼓舞他们的精神力量的东西,现在也成了他们野蛮、愚昧、丑陋、落后的精神桎梏。

与原始社会不同,奴隶社会的人们已经进入“英雄时代”,他们崇拜的不是非人的自然力量,而正是人形的自然力量,是人类形象的神。奴隶社会的人崇尚强力,崇尚自然健壮的肉体,成年的健美男性的裸体是展现这种强力的最好题材,而不管这种男性裸体是现实的运动员、士兵,还是神话中的英雄与神明。就连那些女性裸体形象,也跟男性裸体形象差不多,都是一样的“健美”,而绝无今天条件下的那种娇弱和柔媚。这一点,只要看古希腊的雕刻就明白了。

封建社会,人们已不像奴隶社会那样主要依靠个人生理上的健美和强力,相反,是依靠祖上的荫庇和个人的修养和德行(君君、臣臣、父父、子子)。人的生命力的主要表现不是肉体、强力,而是一种精神境界上的崇高,一种修养和德行,一种人际关系或人与自然的关系。这一点,只要看看中国的水墨大写意、看看山水画和花鸟画就懂得了。

到了资本主义社会,人的生命力主要体现为对个性、自由、物欲、享乐、和现实幸福的追求,由此出现的也就是完全不同于以往各时代的美的表现(即便在资产阶级革命初期,打着文艺复兴的旗号“复兴”古希腊罗马的艺术,但实质上跟奴隶制社会美的形态相去甚远,根本不是在展示强力,而是在展示自由和物欲)。

如上所述,虽然只是简单勾勒、很不完全,但仍然可以看出,不同时代不同社会生活条件下,人的生命力的主要表现形式或主要理想形式、主要追求方向是不一样的。这种受每一社会发展阶段和历史时代制约,而进一步规定了的美的本质,就是美的形态。美的形态就是每一社会历史条件下的具体生命力的表现形态,它比美的本质规定更具体、更上升了一步,也只有把握住不同社会历史时代的具体生命力的形态,才能具体把握住那个时代、那个社会的美。

因此,美的本质是人的生命力,而由时代的生活条件所规定了的人的生命力形态就是美的形态。美的形态,在阶级社会中,自然也是占统治地位的阶级的美的形态。这个阶级起初以自己的生活条件作为社会普遍理想的生活条件,把自己的利益作为一般社会成员的利益,把自己的理想作为社会普遍通行的理想。因此,统治阶级的美的形态,同时也是社会上占统治地位的美的形态,是阶级中占人口绝大多数的群众的美的形态(生命力的理想)。只是当社会发展、矛盾展开、阶级对立越来越明显的时候,统治阶级的真善美才日益转化为假丑恶,而新的历史条件下的美的形态,也就在被统治阶级和新的革命阶级的活跃中产生出来。

原始社会的图腾崇拜逐渐转化为图腾迷信和自我残害,奴隶社会的健美、强力逐渐转化为血腥、残暴,封建社会的修养、德行逐渐转化为存天理、灭人欲,资本主义社会的个性、自由、物欲逐渐转化空虚、妄为、纵欲(概括也许不准确,但提示了一定的东西)。

而所有这些,都是跟美的形态、跟审美发展史和审美斗争史、跟社会历史形态的变迁和阶级斗争的变迁分不开的。

一定时代的美的形态也能给后来时代的人们以享受,正如童年的天真美好也能给成年人以特别的享受一样——虽然反过来并不成立。

此外,美的艺术的成就之所以不同步于社会经济发展上的成就,也是因为一定时代的美的形态总是与一定时代的社会生活条件相适应,——它总是它那个时代的经典,离开了那个时代的生活条件,也就无从产生相应的生命力追求和相应的生命力的表现形态。因此,在古希腊时代取得的艺术成就,在今天就成了高不可及的范本,这并非因为今天的人们在技术上更落后,而是因为今天的人们不可能再重现当时的条件、心理和感情,它已经失掉了那个时代所特有的幻想内容和幻想形式,因此也就不可能再去取得那种艺术和美(好比让一个成年人又去再现三岁孩童的模样,那毕竟是令人难堪的)。

此外,革命的动荡时期、“英雄时期”,与一般社会发展的和平稳定时期,人们所处的社会生活条件也大不相同。在革命动荡中所经历的暴风骤雨、历史洪流,也把革命风暴中的人们造成了钢铁巨匠,而反观和平发展时期,尽管经济生活条件更进步了,可人们的生命力理想却变得更加庸俗、浅薄、渺小、可笑。美的形态没有随着社会物质生活条件的进步而进步,却随着物质生活条件的进步而日益庸俗,这也是不稀奇的。这只能证明,一种社会形态是历史的、暂时的,纵使它在诞生之初表现过火热的激情和完美的崇高,但随着它自身矛盾因素的发展,它也要日益走向自己的反面。

美之不同于一般经济发展的过程,正在于美反映的是这一过程中的人的生命力的方面,而不是这一过程中的人的物质生活方面。只要把握住了美的本质和美的形态,那么,它跟一般社会生活条件的联系与区别,也就都把握得住了。美的本质总是受到时代生活条件的规定,这是联系的方面;可它毕竟是反映条件规定的生命力方面,而不是条件规定的经济方面,这就是区别所在。


三、审美对象和艺术作品

美的本质是人的生命力,时代规定了的生命力是美的形态,这样的形态经过具体现实的对象化就是审美对象,而审美对象的物化就是艺术作品(这里的物化不准确,应该称为“样式化”,审美对象是一个完整的有机的整体,它不可能被物化出来,而只能用不同的样式从不同方面的总和去逼近它。审美对象独立于主体之外,主体只能表现它的不同侧面,而不能把对象直接物化,这里请参看原著。由于行文中还没有提出样式问题,所以这里仍粗浅地代之以“物化”的说法)。

什么是美的形态的对象化呢?

我们知道,即令是时代规定了的人的生命力,这也还是一个抽象,一个倾向,它作为整个时代的理想制约着人们的审美活动,但毕竟还不是人们的审美现实。

例如,我们说资本主义社会人的生命力理想是自由、个性、物欲、享乐,当我这样说的时候,有没有提供一个现实的审美对象呢?显然没有,我们只是知道了资本主义社会美的“理想”、美的“标准”,但我们还没有具体发现美的对象、进行美的欣赏。

一个社会的美的形态,要驱动人们去寻找和发现美的对象。这样经过现实规定了的美的形态,或者说,得以在现实中成功对象化了的美的形态,就叫美的对象或审美对象(如一片风景或一个美女)。

显然,美的形态只是作为一种“理想”、一种“趋向”起作用,而它通过现实生活的对象化,则会产生出形形色色不同内容、不同形式的审美对象。

这里,第一,审美对象不是现成的事物,不是现成的一片湖泊、一朵云彩,这样的湖泊和云彩只是现实的存在物,它们要成为审美对象,还要经过主体的规定。主体所感到美的并不是那片景色,而是对象化在景色之中的自己的生命力;他从景色中偶然发现了自己生命力的对象化,这才使他感到了美。因此,审美对象不是现成的物,而是已经由主体规定过、加工过的一定物的幻想或幻想对象,他所要把握住的也是这个幻想对象,而不是真的要把现成的物给再现出来。

第二,审美对象也不是那个乍看起来最引人注意的某种属性,如生活中常见的表述,“你发型真美”、“这件衣服的颜色真美”、“这双鞋子的款式真美”。乍看上来,好像美的只是发型、颜色、款式,可一到实践的时候就晓得,单靠发型、颜色、款式,是决计美不到哪里去的。审美对象是一个完整的有机体,正像生命力不可能是一个残缺物一样。这种完整的有机统一不以人的主观注意力为转移,当你竭力去把握这个审美对象的时候,你就必须要注意这个对象的完整性和有机性,稍微少那么一点、或有一部分不到位,都会影响审美效果,使你得不到最完美的审美享受。

以上这点也从反面证明审美对象的客观独立性,既独立于主体、也独立于单纯的事物客体而存在——它是主体在现实中规定出来的(请务必注意这种规定出来的性质)审美对象,因此凡对这个对象是多余的东西,你必须剔除,而不能依现实事物来照搬;凡为这个对象所拥有的东西,你亦不可减损,而必须忠实地予以再现。因此,审美对象既比现成事物少、也比现成事物多,但从来不是现成事物本身,更不可能是现成事物的摹写和抄袭。

因此,经主体规定了的美的形态的对象化,就是审美对象。而这样的审美对象首先是要发现它、抽象它,排除一些不相关的因素,以尽可能纯粹的状态把握住它。这样把握住以后干什么?当然就是把它再现、把它固定下来,以合适的物质材料和技术工具,以一定的再现技巧把审美对象凝定下来,这样物化了的审美对象就是艺术作品。

需要注意的是,只有完全用于审美对象的物化的,才是艺术作品。生活中常见各种使用物品和装饰物品,不是主要的、完全的用于审美,但也会加以“美化”,也能在一定条件和一定程度上给人以审美享受。但是,像这种附加的审美效果和审美属性,总是不完全的、受限制的。它们归根结底并不是人的生命力的最纯粹、最充分的表现,而只是表现一部分、表现一定程度。它们归根结底还是要“有用”,还是要满足于一定的使用价值和使用功能,而在使用的过程中也往往谈不到审美,只有在空闲状态中才能有限地进行审美。因此,不应把艺术作品和一般美的使用物品混淆起来,把审美对象的表现和使用物品的美化混淆起来,二者是完全不同的两码事。


四、艺术和样式

前面提到,美的形态的对象化就是审美对象,而审美对象的“物化”就是艺术作品。

这里的“物化”是什么意思呢?更准确地说,就是把审美对象“样式化”,通过一定的物质载体再现出来。

不消说,审美对象跟适合于物化它的物质载体是两回事。事实上,一定物质载体的生产和发展完全是社会经济领域的事情,且这样的载体工具的发展,首先都不是出于审美活动的需要,而是出于其他意识形态部门的需要,如出于巫术、宗教、政治、祭祀、记录活动的需要。只有当社会经济的发展达到一定高度,而审美又从其他更为迫切的意识形态需要独立出来时,只有这时,才谈得上真正的艺术创作和艺术生产,也只有这时,才会出现以审美为主要目的的物质材料的生产制造部门,如专门生产乐器、生产绘画材料和雕刻材料的物质生产部门。——但是,尽管如此,生产出来的技术工具也不是就一定用于美和艺术,人们完全可以拿这些工具去干别的事情,而不是用它们去“物化”审美对象。

因此,样式,就是用于物化的特定技术载体,如绘画、雕塑、音乐、建筑、影视、电影、文学、诗歌、戏剧、舞蹈等等,都是供一定审美对象物化的技术载体。

但是,第一,这些样式本身并不就是艺术,而且从它们的产生来看,通常也不是为了艺术,而是为了别的意识形态或经济生产的目的。只有当样式本身被用于审美对象的凝定时,它才成为“艺术样式”,成为一种特殊的“艺术部门”。

第二,样式的发展先于艺术的发展,样式的发展一般就是艺术发展的前提。这既是说,样式的发展本身是经济生产发展到一定阶段的结果,只有样式本身繁荣到一定程度,才有它被用于审美创作的余裕和可能性;其次,这也是说,审美对象的凝定总是受一定样式的发展水平的制约,而且也不能设想一开始就对样式的技术性能掌握得比较到位,要想在时代的美的形态和时代的样式条件之间求得一个完美的平衡、完美的结合,那是需要时间、过程、努力和一系列主客观条件的。

例如,同样是奴隶时代,中国的样式“青铜器”,和希腊的样式“大理石”,就很不相同。样式的技术性质反过来制约着主体对审美对象的规定(一个规定成了青铜器造型,总是用青铜器去表现强力;一个规定成了裸体圆雕,大量生产雕塑去表现强力),同样也制约着主体对审美对象的表现。

一个通常的事实是,艺术家总是以一定样式的形式去发现审美对象,他不是先看到审美对象,再去寻找合适的样式载体,而是先有了样式载体,再根据这样的载体去发现审美对象(如小说家总是按照小说的方式去发现情节,油画家总是按照油画的方式去观察景象,雕塑家总是按照雕像的方式去观察人体,因此,所有人在样式地表现之前,就已经习惯了样式地予以发现。样式不仅制约着审美对象的表现,而且制约着审美对象的形成,从而对艺术造成较大影响)。

一般说来,时代的美的形态要推动人们去规定出不断趋近于理想的审美对象,而迫于这种驱动力,也会对样式的发展和运用提出新要求。尽管如此,时代的美的形态和时代的样式水平之间是否就能达到典型的、完美的结合,这却是说不准的、具有民族特色和地域特色的东西。有的民族有的地域发展得高些、结合得好些,有的民族有的地域则发展得低些、结合得坏些(所谓民族的多样性或多方面的特色),这其中既有社会形态本身的成熟程度、文明程度的影响,也有一系列主客观的历史、地理条件在产生影响。总之,不是简单可以确定的。


五、美作为特殊的意识形态有其独立的内容和形式

如果说,样式的发展一般构成艺术的前提,那么横向来看,美作为一个独立的意识形态部门,它同其他意识形态部门又有何关系呢?

人们首先要满足物质生产生活的需要,然后才能顾及其他。因此,美也不是一开始就能独立出来的,它总是从属于那些跟人们的生产生活联系得更加紧密、更加“有用”的精神生产部门。在社会的物质生产和意识形态需要的推动下,逐渐产生出早期的样式(绘画、雕刻、建筑、装饰、音乐、舞蹈等,它们为巫术的、宗教的、祭祀的、战争的目的服务);然后,当经济上有一定余裕,而精神生活也开始更加丰富,能够独立的以审美关系去对待事物时,这才出现了美的意识形态部门或艺术的精神生产部门的独立化和专业化。

显然,美作为独立的意识形态部门,有它独立的内容、对象和形式。这些内容、对象和形式跟其他意识形态部门所要解决的问题不同,由此才会出现美的独立化、专门化。

但是,美虽然有独立的内容和独立的形式(人的生命力和对这种生命力的感性直观形式),这并不代表它和其他意识形态部门的成就就是对立的。例如科学部门的真,和道德部门的善,虽然它们处理的对象和美要处理的对象不同,但归根结底总是人的生命活动的不同侧面的反映。一个反映人对自然规律和社会历史规律的认知,一个反映人对相互关系的认知,一个则反映人对自身生命力理想形态的认知。三个方面虽有不同,但也不会冲突,以为美就是反潮流、反自然、反人类、反社会的怪异东西。

事实上,上面这种说法完全是现代派和后现代主义艺术的歪曲和欺骗,它要掩盖的正是它这种资产阶级美的形态的反动,它要捍卫的正是它这种资产阶级反动艺术的利益。

美是独立的意识形态,但它不是跟其他部门相矛盾、相冲突的,而是和其他部门一起,构成人类精神发展总和的一个侧面。

美必然联系于真、联系于善,正像丑必然联系于假、联系于恶一样。

美不同于真和善,但美必然联系于真和善。


六、个人的审美内蕴和审美能力

时代的人的生命力构成美的形态,这总是从时代、从阶级的总和角度来谈的。具体到社会个人层面,一定条件下的个人生命力就是该个体的审美内蕴。而审美内蕴的具现化就是审美能力。

审美内蕴反映的是个体生命力的可能性,而审美能力反映的是个体生命力的现实性。

何谓“审美能力”呢?

它包括审美发现力(发现对象的能力,又称敏感、灵感)、审美抽象力(将发现的对象尽可能纯粹的抽象出来的能力)、审美表现力(再现审美对象的能力)、样式表现力(运用特定物质材料和技术载体的能力)、审美欣赏力(体验和感受审美对象的能力)。

而要将个人的审美内蕴实现为审美能力,就需要审美训练、审美体验、审美阅历、样式训练。

其中,审美阅历的最重要一条就是人的社会生活经验和阶级斗争经验。阅历越丰富,人的内蕴也就越广阔、越深厚,他由内蕴转化而来的能力,也就可能越强大。

前面提到美的艺术的成就何以跟一般经济发展的成就不一致时,就讲过激烈动荡的时期和和平发展时期的不同。实际上,这也通过个人的审美内蕴表现出来。在激烈动荡的时期,人们普遍地被从小我卷入到大我之中,个人的阅历和经验、从而也就是内蕴,也被大大地突破了界限,而同他人、同时代和社会的命运交织在一起。再加上形势的严酷、斗争的激烈,这一切的一切都赋予人们的生命力以最顽强、最激烈的表现,并获得了最广阔和最深远的意义(参考毛主席的诗歌和书法,那也是无法再现的一种经典)。

而在和平时期,人们普遍沉浸在小我之中,每个人都习惯于生命的空虚和软弱、平庸和渺小,这一时期的美的形态也就主要表现为流俗艺术和流俗文化、表现为粗犷消遣和下作娱乐,粗野发泄、圆滑软浪、靡靡之音、庸俗色情、纵欲放荡、毒害无穷。


七、审美关系、审美态度、审美条件、审美情境

除了前述的美的本质、美的形态、审美对象、审美内蕴等等,现实中要发生审美,总还需要一定的主客观条件。

从主观方面来说,需主体自觉地把握审美关系和采取审美态度。所谓审美关系就是主体和审美对象之间建立的关系,而不是主体跟生产对象、消费对象、科研对象建立的关系。主体在审美之时,需自觉地排除与对象之间的非审美关系,如果他不是抱着欣赏的眼光,而是抱着算计的眼光去看待一片森林,那自然是谈不上审美关系和审美体验的。同理,所谓审美态度也就是自觉的从审美关系去把握对象的态度,如果采取非审美的物质功利态度或科研态度,那也是谈不上审美的。

当然,有些特殊情况,如科学家们,会在算式和公式中、图表和图形中见出美来,但需知,他能对算式进行审美,就总是排除了计算和研究的态度和关系,而专从审美关系的角度把握住了算式。他能从算式中见出美来也不奇怪,这跟他的生命力的表现条件有关系,跟他这个生命的一般生活条件有联系。那些在某一行业、某一职业、某一岗位上倾注了毕生精力的人,能够从完全功利化的事物中看出自己生命力的对象化,并感觉出美来,这也不是奇事。——当然,所有这些情况都不典型,不是说他们就真的进行了艺术创作,而只是在有限的条件和有限的程度内做到了审美罢了。

客观说来,审美要能发生,还需要一定的审美条件和审美情境。当个体的生存都成问题时,自然谈不上审美,也就不具备审美的客观条件;而当周围的环境、情境普遍不适合审美时,如工作中的职场环境或车间环境,这也很难谈得上审美的。

有些艺术家之所以被人视为“癫狂”,就在于他们比常人更专注于审美态度、比常人更不在乎审美情境。因而以常理观之,就显得“疯了”。自己的亲人死了,一般人不会还想到审美,而有些艺术家就不同,趁着亲人死亡的时候,还在观察他死掉的容颜变化。

举这些例子并非有什么深意,单只是说明审美还需要一定的主客观条件——虽然不同个体对这些条件的可承受程度不尽相同,但总的说来,还是可以常理度之。


八、关于近现代艺术的几种错误理论

搞清楚美的本质、美的形态、审美对象、艺术样式等问题后,我们可以对资产阶级的几种错误理论进行批判了。

首先是“形象思维论”。该理论认为艺术有一个不同于人类一般思维的“形象思维”,以这种“形象思维”去解释西方近现代艺术,说白了,仍然不过是对西方近现代艺术的一种形式玩弄所进行的辩护。既然艺术有一种独特的思维,那它当然应该表现这种思维啦,不会表现这种思维的艺术,怎么还能称之为艺术呢?

事实上,艺术根本没有不同于一般思维的所谓“形象思维”,艺术一样的要从具体到抽象来进行审美对象的把握。只要搞明白审美对象是独立于主客体而存在的客观对象,那么,要把握住这样的对象,就非运用抽象力、运用抽象思维不可。

其次是“艺术语言论”。这次不说艺术有独特的思维,而说艺术有独特的语言、有独特的形式符号了。老实说,这跟第一种论调没本质差异,要害仍在于不懂得审美对象的客观独立性,不懂得艺术就是审美对象的样式化,从而玩弄“无对象的语言”、“无对象的符号”,企图把艺术归结为语言符号的游戏。归根结底,仍然是为抽象的、荒诞的现代派和后现代艺术辩护。

最后是“情感传达论”。这个倒有些古老,不是新近才有的。这一理论的要害在于不对情感进行美学定性,好像什么情感的传达都是美的艺术似的。恰恰相反,美是人的生命力,表现情感也不过是表现生命力的一种手段,因此也不是随便什么情感都可以作为艺术的对象,而是只有审美感情才可以,只有那些本身为人的生命力、为审美对象所需要的感情才可以。不对感情进行美学区分,以为传达感情就能产生美,这就会落到滥情、煽情乃至苦情、色情的地步,结局不是产生美,而是产生丑。

但是,“情感传达论”虽不是新近的,但它于现代资产阶级社会的生活却最贴近。小资产阶级乃至一般市民群众的最通俗的需要就是“传达情感”,尤其是传达欢爱之情、男女之情、性爱之情、色欲之情。因此,该理论倒是很适合为流俗艺术辩护的,它表明,小资产阶级美的形态就是情爱,它的生命力的理想形态就是情爱。


九、审美发展史和审美斗争史纲

审美发展史不同于一般的艺术史。过去的艺术史,只是各个民族、各个地区的艺术编年史,真正从美的本质和美的形态变迁的高度去把握不同历史时代、不同社会的艺术创作规律的,则几乎没有。

人类经历原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会、社会主义社会;不同社会形态又在不同民族和不同地区获得过不同程度的发展,产生过错综复杂的相互联系。每个民族、每个地区、每个社会形态又有自身特殊的美的形态和样式载体的结合,产生出各具典型、各具特色的审美对象和艺术门类。

总体而言,没有哪个民族、哪个地区可以独揽不同社会形态的美的形态的典型,它们总是有的在这一社会形态上的这一美的形态上专长、有的在那一社会形态上的那一美的形态上专长,结合自身的历史条件和样式特征,也就各自形成不同的艺术门类和艺术发展。

要详尽叙述这一总的“世界历史进程”还是做不到的,因此只能写作“大纲”。把古希腊作为奴隶制美的形态的典型、把古中国作为封建制美的形态的典型、把西欧作为资本主义制美的形态的典型,以绘画、雕塑、建筑为主要材料,叙述整个人类从原始社会到社会主义社会的审美发展史和审美斗争史。这就是《美学批判大纲》第二篇所要完成的任务。

对于这一篇的内容,我无力驾驭,只能请大家读原著。

应该说,原著的这一部分于原始社会、奴隶社会、封建社会解说得比较完整,只是对封建社会农民的美的形态稍显揭露不足,对于民间艺术和民间文化关注不够,在漫长的封建历史之中,对于局部的、阶段性的统治阶级的腐朽反动和被统治阶级的革命进步在美的形态上的表现说明不足,因而对封建社会不同阶级之间美的形态的互动关系阐释不够。

至于资本主义社会,则有大而化之之嫌。特别是考虑到,资本主义真正开辟了“大众文艺”的时代,如果说以前的社会形态中,广大人民被排斥在艺术生产的脑力部门之外,那么在资本主义社会,仍然只从少数艺术家精英的角度去叙述他们的美的形态的变迁,就稍显不够了。事实上,李培庚先生自己也注意到,西方现代派以后的艺术对于“群众”的直接影响很小,毋宁说,群众的日常生活中所充斥的“流俗艺术”、“流俗文化”才是这个时代的艺术生产的主要阵地,换言之,阶级群众和阶级的艺术家代表之间的关系发生了变化,尽管少数艺术家的正统创作仍然能够体现出资产阶级美的形态的转化,但毕竟难以说明群众的审美状况,难以说明群众中不同阶级的美的形态的互动关系,从而不大具有前面内容所具有的说服力。

今天,我们尤其要研究资本主义社会中广大群众的生活条件,研究从这种生活条件中产生的占统治地位的美的形态,研究群众的审美状况和艺术家代表的审美状况的区别与联系,并揭示其中的意义(如网络文学之于正统文学,流行音乐之于经典音乐等),研究不同阶级的美的形态的互动关系。

一句话,要从阶级史观、群众史观、唯物史观、群众—代表关系四个方面的角度去说明资本主义社会的审美现状和变迁动力。


十、美的阶级性和政治倾向性

显然,不同阶级的社会生活条件不同,它的成员的理想的生命力形态也就不同。虽然阶级和阶级之间在美的形态方面不是截然对立,但是,随着矛盾的发展和成员的分化,随着旧的社会生活条件的解体,不同阶级的美的形态也就要逐渐显露出自己的差别,从而日益具有明显的倾向性。

美的阶级性,仅仅在于不同社会成员的生命力要受到其阶级生活条件的规定。美的政治倾向性也仅仅在于美表现的是特定阶级的理想的生命力形态。

美不是因为阉割掉自己的内容、自己的形式,使自己“直接”服务于政治宣传,而表明自己的阶级性和政治倾向性。

相反,美正是通过表现本阶级的生命力、表现本阶级的理想的生命形态,而具有鲜明的阶级性和政治倾向性。

唯其是美的、是艺术的,它才是阶级的、政治的;唯其是阶级的、政治的,它才是美的、是艺术的。

我们说现在的美和艺术是资产阶级、小资产阶级的美和艺术,这不是说它们直接为资产阶级、小资产阶级做政治宣传,而是说它们表现的就是这两个阶级的美的形态、表现的就是这两个阶级的理想的生命力。它通过这一点而达成自己政治倾向性的使命,它正是“艺术的”服务于政治的。

我们也是一样,要懂得本阶级美的形态的重要意义,要认清美有其独立内容、独立对象、独立形式,只有坚持美的独立内容、独立对象、独立形式,才能真正做到为本阶级服务、为本阶级的政治倾向性服务,才能真正做到鼓舞士气、决一死战,使无产阶级的生命力高扬,使资产阶级的生命力腐烂。


十一、艺术的作用就在于审美

因此,结合美的阶级性和政治倾向性,我们说:艺术的作用就在于审美,而审美的作用就在于教人做人,教人做人就是要把个人内蕴提到整体时代的美的形态的高度上去、鼓舞和感召社会成员前进。


十二、无产阶级美的形态和社会主义的现实主义

什么是无产阶级的美的形态?李培庚先生根据当时的经验,认为无产阶级的美的形态是联合,这个意见是不对的。无产阶级的生命力只能在于无产阶级专政和消灭四个一切,他有且只有在这个专政中、在消灭四个一切中,才能真正彰显出自己阶级的生命力的崇高和伟大。

如果人类从社会主义进到共产主义,那可能生命力的理想形态要有所改变了吧?那时候也许是自由人的联合体,是每个人的自由发展是其他人自由发展的前提条件构成美的形态。

然而,在共产主义社会之前,人们毕竟都存在消灭阶级、消灭私有制的任务,所以,仍要把无产阶级专政和消灭四个一切作为无产阶级社会主义革命时期的整个美的形态。只有这样,才能把握住社会主义革命时期无产阶级蓬勃的生命力。

至此,什么是“社会主义的现实主义”呢?那就是表现无产阶级现实的美的形态,表现无产阶级现实的蓬勃的生命力,表现无产阶级的阶级专政和消灭四个一切,在此基础上,采用适当的样式和形式,使艺术为革命需要而奋斗。


十三、做一个杰出的、革命的无产阶级的文艺战士

至此,美的本质是人的生命力,时代规定的人的生命力就是美的形态,美的形态对象化就是审美对象,审美对象的物化就是艺术作品,物化的特定技术载体就是样式,样式是艺术的前提,美是特殊的意识形态。

无产阶级的革命文艺工作者,一方面必须把自己提到美学的科学高度上来,一方面必须把自己提到无产阶级专政和消灭四个一切的政治高度上来。

无产阶级的革命文艺工作者只有在美学科学的自觉指导下,发扬无产阶级专政的美的形态,揭穿资产阶级专政的丑的形态,才能更好地为无产阶级服务、为社会主义革命服务。

无产阶级的革命文艺工作者不仅仅是一名艺术家,而且更是一名战士。

共产主义革命的文艺战士万岁!